Algunhas referencias sonoras en 7 limbos

Setembro 15, 2019 5:19 p.m.

Este é un pequeno texto auto-recordatorio das cousas e das referencias audibles que foron pululando polos 7 Limbos. Apuntes para que non se nos esquezan. Ideas que apareceron antes de poñernos mans á obra e outras que aparecen agora, ao vela de novo e ao ir descubrindo novas conexións.
Literalmente esta é unha guía sobre o que non se ve.

O acusmático

Descubrín á personaxe do acusmaser por Alberto Gracia. Un día comendo con el na Chantadina de Compostela recomendoume o libro La voz en el cine de Michel Chion. Tanto lle gustara que lle ia chamar así á película que estaba facendo. Logo chamoulle Eco e logo La Estrella Errante.

Descubrín que o acusmaser é un tipo de personaxe que vén da música acusmática, definida entre outros por Pierre Schaeffer en referencia aos acusmáticos de Pitágoras, aqueles alumnos que nunca vían ao profesor por mor de que se atopaba detrás dunha cortina e que polo tanto só podían escoitar. A súa música acusmática perdía o referente ao intérprete, perdía toda conexión visual e así pasaba co acusmaser. Estaba na escena pero non se podía ver. Só escoitar. Non era unha voz en off. Non estaba fóra da pantalla. Estaba alí mesmo. Dentro dela. Coma unha pantasma.

Este era o comportamento sonoro que buscabamos e que entendiamos como propio del mesmo, do mesmo son. Esa capacidade de facernos compañía sen saber exactamente cal é a súa fonte, de onde procede. Máis agora que o campo da visión está tan pegado á ponta do nariz nun marco de leds que tira do noso ollar. E foi así como foi xurdindo unha relación entre o son e o fora de campo que foi poboando toda a película. Había unha personaxe que debería estar presente durante todo o percorrido, que sería o acusmaser, sempre localizado fóra de campo pero sempre dentro da escena.

E sen propoñelo conscientemente fomos descartando todo o que tiña que ver coa voz. Aburridos de que o son case sempre estea dentro do que vemos acompañando sincronicamente aos acontecementos. E de que esta dependencia veña provocada precisamente pola voz. Unha voz que é palabra, que dirixe ao espectador cara un guión, cara unha historia, un significado, e que debe estar sempre nun primeiro plano. Clara, intelixible. Controlando. Vixiando que nada escape do marco. Coreografiando ao seu arredor o resto das formas. Ben sexan imaxes ou sons. Exercendo o poder do explícito en toda a súa obscenidade.

Escapar de que a voz permaneza pegada aos corpos e atraia todo o foco. O cinema corrente, decía Marguerite Duras, quere a toda costa que as voces se aparafusen aos corpos. E é precisamente cando a voz se desparafusa e se desprende da boca, cando volve a aparecer a facultade acusmática do son, cando se expande o campo e manifesta toda a súa complexidade fóra da linguaxe, fóra do codificado, provocando a aparición de novos sentidos.

O son como arma acústica

No ano 2006 Kode9 publica a canción 9 Samurai con texto e voz do poeta británico The Spaceape. A canción emprega un sample da composición Seven Samurai Suite de Fumio Hayasaka, que formaba parte da banda sonora da película 7 Samurai e que aparece agochada nalgún momento en 7 Limbos. Descubro a canción de Kode9 porque por aquel entón comezabamos a tomar consciencia da utilización do son como arma acústica. Por un lado saían á luz as torturas con música que sufriron os presos da cárcere de Guantánamo, expostos por largos periodos de tempo e ao máximo volume posible a cancións como “Bodies” de Drowning Pool, “Enter Sandman” de Metallica ou “America” de Neil Diamond, tal como relataba Ruhal Ahmed, ex preso de Guantánamo.

You can’t concentrate on anything. Before that, when I was beaten, I could use my imagination to forget the pain. But the music makes you completely disoriented. It takes over your brain. You lose control and start to hallucinate. You’re pushed to a threshold, and you realize that insanity is lurking on the other side. And once you cross that line, there’s no going back. I saw that threshold several times.

Por outro lado coñecíase a existencia do LRAD (Dispositivo acústico de largo alcance), co que o exército norteamericano intentaba disolver as manifestacións, e comeza unha conciencia sobre a capacidade do son para a tortura branca, aquela que non deixa marcas no corpo de quen a sufre. Unha maneira dramática de constatar unha vez máis a capacidade do son de xogar coas capas da visibilidade, de afectar á sensibilidade sen aparentemente tocar ao corpo, ainda que si o faga fisicamente.

O vento é un piollo

Descubrín a existencia do Psithurism por Xoán-Xil. Un día comentoume que había unha xente que se adicaba a estudar o ruído que facía o vento nas árbores, que se chamaba Psithurism e que literalmente significaba o susurro do vento que sopla entre as follas das árbores. Un dos seus referentes chámase Liu Chui, un erudito das dinastías Yuan e Ming de mediados do XIII que escribiu cousas como que:

Entre prantas e árbores, aquelas con follas grandes teñen un son apagado; aquelas con follas secas teñen un son doloroso; aquelas con follas fráxiles teñen un son débil e non melódico. Por esta razón nada é máis adecuado para o vento que o pino

Comezamos a pensar no vento coma un parásito, alguén que precisa ao outro para mostrarse e alguén do que descoñecemos a súa propia forma. Non podemos nin velo nin escoitalo porque non ten corpo. Precisa tocar aos outros para mostrarse, ben sexa axitándoos, deformándoos, dobrándoos ou ben sexa rozándose con eles, percorréndoos ou movéndoos. Posuír ao outro para mostrarse. Cal é o propio son do vento? Cal é a súa propia imaxe? Escoitamos ao vento ou escoitamos ás follas?
Foi entón cando apareceu a idea de poñerlle trampas ao vento, de crear uns obxectos que puidera contelo, que puideran atrapalo e escoitalo.

É esta mesma idea de poñerlle trampas acústicas ao vento a que parece estar detrás dos protagonistas de Os señores do vento de Xurxo Chirro, levados tamén quizais por esa forte capacidade de sedución súa.

Un mantra contínuo

No ano 1977 R. Murray Schafer publicaba o seu libro The Tuning of the World (The Soundscape) onde introducía a idea da paisaxe sonora e facía referencia a un son constante que sempre aparecía en todas as cidades. Describíao como unha liña plana, un drone, un mantra producido por un conxunto de máquinas que só producen son contínuos, liñas. É o son de fondo que dende a revolución industrial hai sobre todo nas cidades pero tamén no campo. Cando gravabamos paisaxes sonoras con escoitar.org era raro que non aparecese de fondo o zumbar dun avión, estiveramos onde estiveramos.

Dicía Murray Schafer que este mantra contínuo funcionaba coma un narcótico para o noso cerebro. Atordéndonos. Non só coma unha presencia continua que chega a esconderse por costume, senón coma un vórtice que engule cara a súa planicie ao resto de sons, sobre todo aos máis delicados, aos matices, aos detalles, empeorando a nosa capacidade sensible. Cando comezamos con 7 Limbos todos viviamos en Vigo e a presenza deste mantra contínuo era moi presente. Vigo é a cidade máis ruidosa da península e recordo que Chiu Longina, amigo e compañeiro de escoitar.org, soía dicir que Vigo era como un grande anfiteatro, as súas fortes pendentes debuxaban as cadeiras sobre as que rebotaba o son que se acumulaba na parte baixa da cidade, creando unha grande bola acústica.

Esa mesma idea dun mantra contínuo está moi presente nos nosos instrumentos tradicionais. Non sei cal é a razón nin tan sequera se ten sentido que tanto a gaita como a zanfona produzan unha nota que só cumpre a función de xerar un pedal contínuo, un mantra ao estilo do descrito por Murray Schafer. É Vigo unha inmensa gaita? Vivimos inmersos polo son dunha xigantesca zanfona?
Sexa como fora a capacidade de seducción dun son contínuo é evidente. Permance oculta nun plano sempre paralelo á nosa cotidianidade, marcando unha nota sobre a que afinamos a nosa fala, as nosas accións, os nosos pensamentos. Unha forza de atracción invisible cuxa fonte permanece agochada.

Este é un vídeo da composición Kits Beach Soundwalk de Hildegard Westerkamp que traducimos ao galego grazas ao proxecto paxaradas_subt. Westerkamp, que foi compañeiro de R. Murray Schafer no grupo de investigación World Soundscape Project, fai referencia nela á ese mantra contínuo que identifica coa cidade e que o compara cun monstro que non lle deixa escoitar as curiosas texturas que fan os percebes ao lamber as rochas.

Unha cinta de Moebius sonora

A primeira composición sonora (un fragmento dela) que aparece en 7 Limbos é do músico vigués Durán Vázquez e chámase Pulsus, repulsus. Foi publicada no 2005 polo netlabel alg-a e pódese escoitar na mesma páxina do netlabel por aquí.

Durán fixo esta composición baseándose na idea dun son que sempre ascende e non ten fin, coma unha cinta de Moebius que por moitas voltas que se lle dea nunca parece atopárselle o final. Coma se non se puidera pasar dúas veces por un mesmo punto. Un camiño sen fin.

Durán mantivo ademais durante un tempo un programa de radio que se chamou A radio das mil colinas. Colleu o nome da “Radio Télévision Libre des Mille Collines”, unha emisora de radio que tivo moita importancia no xenocidio de Ruada, empregada para xerar un odio en contra da etnia tutsi e hutus moderados. Ao principio en clave de humor e logo dando instrucións específicas de onde localizar a certas persoas e como matalas. Foi creada en 1993 e controlada pola facción hutu máis extremista do partido no poder, expandiuse rapidamente por todo o país gracias a unha campaña de difusión coa que repartiron transmisores de radio de balde por toda a poboación.
É un dos exemplos máis tráxicos do uso da voz como forma de manipulación. De como a linguaxe se separa dos corpo e se volve contra eles. Servíndose precisamente da facultade que ten o son de estar omnipresente, de fundirse no aire e sobrevoar calquera comunidade. Unha manipulación que non se atopa tan lonxe do deseñador sonoro, do montador.

Recordo unha anécdota que contaba Pedro Costa nunha presentación no cine NUMAX en relación ao traballo de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. Estaba rodando a película ¿Dónde yace vuestra sonrisa escondida? sobre a parella de directores. Na sala de montaxe Danièle estaba intentando facer un corte na película. Se cortaba a imaxe onde ela quería tiña que cortar tamén o son do canto dun páxaro. Se deixaba enteiro o son do canto o corte da imaxe non quedaba ben. Decidiu deixar o paxaro dicindo que cortar o seu canto era o comezo do fascismo. Quizais todo proceso de montaxe sexa o comezo do fascismo.
Se se corta a cinta de Moebius remata a maxia e aparece o fascismo.
Onde se corta un son que non remata nunca?

Berio Molina